Mimmo Paladino to jeden z najważniejszych współczesnych artystów włoskich i jeden z głównych twórców włoskiej transawangardy — kierunku, który zrewolucjonizował sztukę przełomu lat 70. i 80. Artyści tego nurtu postanowili odrzucić skomplikowane teorie na rzecz powrotu do tradycyjnego malarstwa i rzeźby, szukając natchnienia w zamierzchłej przeszłości — mitach, sztuce etruskiej i antycznych symbolach. To właśnie z tego unikalnego połączenia dawnych archetypów ze współczesną formą rodzą się jego najbardziej rozpoznawalne dzieła, w tym charakterystyczne, końskie sylwetki.
Być może, część czytelników przypomina sobie dwa wcześniejsze wpisy, w których wspominałam o koniach Mimmo Paladino. Była o nich mowa w poście na temat wystawy prac tego artysty w Orcie, gdzie jednym z eksponatów był czerwony koń — Cavallo Rosso— natomiast pisząc o mojej wizycie w Vittoriale degli Italiani, wspominałam o podobnym koniu w kolorze niebieskim, noszącym nazwę Cavallo Blu.
Tym razem chcę napisać nie o pojedynczych egzemplarzach, lecz o całej instalacji z końmi, która swego czasu stanęła na placu pomiędzy mediolańskim Duomo a Palazzo Reale i Arengario. Ta instalacja, nosząca nazwę "Montagna di sale" (Solna góra), nie była pierwszą tego rodzaju. W 1990 roku Paladino stworzył ją jako dekorację do "Narzeczonej z Messyny", spektaklu wystawianego w Gibellinie na Sycylii, skąd później została przeniesiona do muzeum pod gołym niebem w Baglio di Stefano. Druga, podobna instalacja przez pewien czas stała w Neapolu na Piazza del Plebiscito, a trzecią — mediolańską — wzniesiono z okazji wystawy upamiętniającej 150. rocznicę zjednoczenia Włoch.
Całość konstrukcji miała imponujące rozmiary — jej szerokość u podstawy wynosiła 30, a wysokość 10 metrów. Szkielet wykonano z lekkich materiałów budowlanych, a następnie pokryto grubą warstwą soli. Całość zabezpieczono przed wilgocią poprzez zaimpregnowanie preparatem na bazie nietoksycznej żywicy. Na tej solnej górze umieszczono trzydzieści elementów rzeźbiarskich w postaci archaicznych sylwetek koni i ich fragmentów, tym razem w kolorze czarnym.
Oczywiście każdy, kto ogląda taką instalację, może mieć własne skojarzenia i przemyślenia, płynące z indywidualnych doświadczeń i wiedzy, jaką zgromadził, a także od odniesień do kultury, w której się wychował, i znajomości tej, której wyrazem jest dane dzieło. Bez wątpienia od tych wszystkich uwarunkowań, preferencji, a także naszej indywidualnej wrażliwości i wyobraźni zależy odbiór szeroko pojętych sztuk pięknych.
Myślę tu o tzw. przeciętnym odbiorcy lub, jak się to najczęściej mówi, amatorze — nie zamierzam tu nikogo deprecjonować, zważywszy, że to nieco strywializowane określenie ma swój źródłosłów w pięknym łacińskim słowie amare, czyli kochać. W tym sensie sama również jestem amatorką, nie tylko przez brak kierunkowego wykształcenia, lecz przede wszystkim dlatego, że sztukę, która jest istotnym elementem mojego życia, odbieram w sposób podświadomy i bardzo emocjonalny.
Zawsze uważałam, że najpiękniejszy jest moment, kiedy spotkanie z dziełem drugiego człowieka wywołuje we mnie falę wzruszenia i swego rodzaju gonitwę myśli. Te uczucia sprawiają, że czuję powinowactwo duchowe z twórcą, identyfikując się z jego sposobem postrzegania rzeczywistości i jej wyrażania. W takiej chwili kontekst dzieła nie jest mi niezbędny, żebym mogła pojąć je na swój własny sposób, jeśli wydobywa ono z mojej jaźni rzeczy, które zaledwie przeczuwałam, a może po prostu z biegiem czasu pogrzebałam je zbyt głęboko...
Mimo wszystko moje ulubione książki to biografie i pamiętniki twórców z różnych dziedzin sztuki. Uwielbiam też wspomnienia z podróży, gdzie autor opowiada o swoich spotkaniach z architekturą, malarstwem, rzeźbą czy muzyką lub opisuje niezwykłe pejzaże sprawiające, że umysł człowieka otwiera się na nowe doznania — nie tylko estetyczne, ale i duchowe. Te książki są dla mnie nie tyle sposobem na poszerzanie wiedzy, ile raczej szukaniem punktów odniesienia i okazją do refleksji nad własnym sposobem widzenia świata.
Z punktu widzenia praktyki cenię również wydawnictwa, gdzie oprócz zdjęć i reprodukcji można znaleźć pogłębioną analizę drogi twórczej i warsztatu artysty. Oczywiście są one bardzo przydatne, jednak ta znajomość zaplecza rzadko powoduje, że zmienia się moje nastawienie do dzieła sztuki. Powiedziałabym, że jest w tym raczej szacunek dla intelektu twórcy i jego warsztatu — to coś na kształt małżeństwa z rozsądku, przeciwstawionego miłości, która spada jak grom z jasnego nieba i nie ma nawet sensu ani potrzeby, żeby analizować to uczucie...
Jednak od każdej reguły są odstępstwa, więc i mnie czasem zdarzało się, że znajomość kontekstu dzieła sztuki znacząco wpłynęła na moje zrozumienie jego przesłania. Tak właśnie było z końmi Mimma Paladina. Szczerze przyznaję, że kiedy po raz pierwszy zobaczyłam "Czerwonego konia", nie skojarzył mi się absolutnie z niczym (zresztą podobnie jak jego niebieski brat w Vittoriale) i zarejestrowałam jedynie jego aspekt czysto wizualny. Nie robiłam sobie z tego powodu wyrzutów, ponieważ inne rzeźby artysty, które wtedy widziałam, dostarczyły mi takiego ładunku emocji, że absolutnie nie narzekałam na niedosyt wrażeń. Poza tym, chociaż lubię patrzeć na piękne i eleganckie sylwetki rasowych koni, prawdę powiedziawszy, kiedy myślę o tym zwierzęciu, widzę przede wszystkim znane mi z dzieciństwa biedne, spracowane konie, ciągnące wyładowane wozy jadące na targ...
Zapewne z tego powodu miałam problem z prawidłowym odczytaniem przekazu "Solnej góry". Tu głęboko mi się ukłonił kontekst kulturowy, o którym usłyszałam z ust jej twórcy podczas wywiadu transmitowanego przez telewizję. Wtedy dowiedziałam się, że dla Paladina koń jest uosobieniem dążenia do wolności i doskonałości, walki z własnymi słabościami, a także nosicielem najpiękniejszych cech charakteru ludzi z południa, jak wierność, poświęcenie, odwaga i samozaparcie. Nie ukrywam, że w tym momencie doznałam oświecenia i cały przekaz tej instalacji ukazał mi się jak na dłoni. Stało się dla mnie jasne, dlaczego stylizowane sylwetki koni od pierwszej chwili tak bardzo skojarzyły mi się z rysunkami na greckich wazach. Południowe wybrzeże Włoch to dawna Magna Grecia, region, gdzie kultura ma helleńską proweniencję, a ziemia nadal kryje niezliczone pamiątki tamtych czasów. Natomiast nie miałam problemu z odgadnięciem symboliki góry soli, gdyż w europejskiej kulturze jest ona bardzo silnie zakorzeniona i chyba nikomu nie trzeba jej wyjaśniać.
Podczas mojego pobytu we Włoszech miałam okazję poznać historię włoskich salin i koszmarnie ciężkich warunków pracy przy ich eksploatacji, z jakimi przez stulecia borykali się robotnicy zwani salinieri. Dziś pozyskiwanie soli z wody morskiej jest częściowo zmechanizowane, a pracownicy są wyposażeni w różne środki ochrony osobistej. Jednak jeszcze w latach 20. i 30. XX wieku była to praca niemal niewolnicza — angażowano całe rodziny, bo do niektórych czynności zatrudniano również dzieci i osoby w podeszłym wieku. To sprawiało, że przysłowiowa szczypta soli — un grano di sale — zanim trafiła na czyjś stół, była okupiona ciężkim, zbiorowym wysiłkiem wielu osób.
Kiedy te wszystkie znaczenia i symbole ułożyły się w mojej głowie niczym kawałki puzzli dające pełny obraz, innymi oczami spojrzałam na tę wielką masę soli, w której brną i zapadają się nieszczęsne konie, mimo wszystko podążające wzwyż, chociaż nie wszystkim będzie dane osiągnąć szczyt...
W tym momencie przyszło mi na myśl, że ta góra wraz z końmi może mieć o wiele więcej znaczeń, a temat można rozwijać niby nitkę z motka, szukać w nim własnych odniesień i kontekstów. Pomyślałam też, że właśnie to jest piękne, bo każdy z nas może do tej historii dopisać własny rozdział, znany tylko sobie.
Kiedy podeszłam bliżej i obeszłam instalację dookoła, ogarnęło mnie zdziwienie połączone z niedowierzaniem na widok zniszczeń, jakie się dokonały. Przy kilku koniach podłoże zostało uszkodzone, a inne ewidentnie były nie na swoim miejscu. Zauważyłam robotnika, który krzątał się przy naprawie jednego egzemplarza, bez wątpienia połamanego na wiele części, o czym świadczyły liczne ślady kleju na nogach i korpusie rzeźby. Za płotkiem odgradzającym instalację leżały worki z solą i stały różne maszyny — gdyby nie to, iż wiedziałam, że powstała niemal miesiąc wcześniej, mogłabym pomyśleć, że nadal jest w budowie.
Bez dwóch zdań zdarzyło się coś dziwnego, czego nie potrafiłam sobie wytłumaczyć. Jedyna rzecz, która przyszła mi do głowy, to jakiś kataklizm w rodzaju trąby powietrznej, chociaż z tego, co wiedziałam, w tym rejonie nic takiego nie miało miejsca, bo w ostatnim czasie pogoda dopisała i była stabilna. Wiele osób, podobnie jak ja, zwracało uwagę na te zniszczenia, ale nie słyszałam żadnych komentarzy o przyczynach tego stanu rzeczy. W związku z tym postanowiłam, że po powrocie do domu spróbuję poszukać w internecie czegoś, co rzuciłoby trochę światła na tę sprawę.
Nie ukrywam, że cała ta sytuacja bardzo mnie zniesmaczyła i to z wielu powodów. Pierwszym i najważniejszym był obraz destrukcji instalacji Paladina. Równie przykre wrażenie robił ogólny bałagan wokoło, spowodowany remontem wschodniego skrzydła Arengario, szykującego się do wielkiej metamorfozy (niebawem powstało w nim muzeum poświęcone sztuce XX stulecia).
Palazzo dell'Arengario składa się z dwóch niemal identycznych budynków przedzielonych ulicą; według pierwotnego zamysłu miała je połączyć brama w kształcie łuku. Dzięki temu Palazzo stałoby się nowoczesnym pendant do Galerii Wiktora Emanuela, stojącej po drugiej stronie Placu Duomo.
Budowę rozpoczęto w 1936 roku, przerwała ją II wojna światowa, a ponieważ budynki ucierpiały podczas bombardowań, ostatecznie ukończono je dopiero w latach pięćdziesiątych. Styl, w jakim wzniesiono Arengario, nie jest moim ulubionym, ponieważ zbyt jednoznacznie kojarzy mi się z okresem faszyzmu. Cały ten trend wspaniale podsumował Federico Fellini, nazywając go "pompatyczną i uroczystą głupotą", co według mnie jest nadzwyczaj trafnym określeniem.
Mam nieodparte wrażenie, że w tym wypadku ideologia wysuwała się na plan pierwszy, podporządkowując sobie pozostałe wartości, jednak, jak się dowiedziałam, było to niejako w programie. Architekt Giovanni Muzio, twórca i projektant Arengario, należał do mediolańskiej grupy artystów Novecento Italiano, która powstała w celu propagowania sztuki w duchu faszystowskim. Co ciekawe, grupa ta była w opozycji do futurystów, lecz życie w pewnym sensie pogodziło obie zwaśnione strony, gdyż w nowo powstałym Museo del Novecento znajduje się bardzo bogata kolekcja malarstwa futurystycznego...
Jednak mimo braku admiracji dla stylu, jaki prezentuje Palazzo dell'Arengario, polubiłam jego wielkie okna, pięknie odbijające błękit nieba i sylwetkę Duomo. Z biegiem czasu przyzwyczaiłam się do jego widoku i nawet przestało mi przeszkadzać, że kłóci się z pozostałymi budynkami wokół placu
Zresztą, żeby być szczerą do końca, muszę tu powiedzieć, że patrząc na ten zakątek Mediolanu, rzadko miałam poczucie harmonijnego zagospodarowania przestrzeni. Ponieważ Palazzo Reale jest miejscem licznych wystaw, również przyległy plac dość często staje się galerią pod gołym niebem, gdzie wystawia się wielkogabarytowe instalacje i rzeźby. Jest to zrozumiałe, gdyż okolica katedry jest swego rodzaju salonem miasta i, szczerze mówiąc, chyba nie ma innego miejsca, gdzie można by je wyeksponować z nadzieją, że zobaczy je naprawdę szeroka publiczność.
Jednak to, co praktyczne, niekoniecznie jest gustowne, więc niejednokrotnie miałam wrażenie, że niektóre eksponaty są zupełnie nie na miejscu i zamiast pokazać swoją oryginalność i piękno, wręcz tracą w tym otoczeniu. Jest to dylemat trudny do rozwiązania, lecz według mnie tak też się stało z instalacją Mimmo Paladino.
Z tego, czego się dowiedziałam nieco później, pierwotnie "Góra soli" stanęła na wprost frontonu katedry, lecz w związku z dużą imprezą mającą się odbyć na Placu Duomo, bardzo szybko została przeniesiona przed Palazzo Reale. Rozumiem konieczność, lecz czy była to dobra decyzja, każdy może sam ocenić, patrząc na pierwsze zdjęcie. Może efekt byłby lepszy, gdyby instalacji nie otoczono paskudnymi metalowymi barierkami i nie umieszczono jej w towarzystwie ogromnej, bo pięciometrowej rzeźby Philipa Haasa zainspirowanej "Zimą" Arcimboldiego.
Na ogół nie jestem przeciwniczką umieszczania nowoczesnych rzeźb w historycznej przestrzeni. Niejednokrotnie rodzi się z tego coś naprawdę ciekawego i cieszącego oko, jednak tym razem miałam wrażenie, że nie był to pomysł, który można zaliczyć do kategorii szczęśliwych.
W sumie ta sytuacja zdegustowała mnie i zasmuciła, bo piękna idea, jaką niosła "Góra soli", została zdegradowana dosłownie i w przenośni. Chciałam otrząsnąć się z przykrego wrażenia spowodowanego zagadkowym zniszczeniem instalacji, więc poszłam na spacer wzdłuż Corso Vittorio Emanuele II, aby obejrzeć wystawę fotogramów przedstawiających interesujące zakątki Szwajcarii.
Prawda, którą poznałam niebawem, okazała się tak zaskakująca, jak suspens w filmie Hitchcocka. Otóż do zniszczenia instalacji doszło 7 maja, za sprawą kibiców zespołu AC Milan, uszczęśliwionych faktem, że ich ukochana drużyna zdobyła scudetto i została mistrzem Włoch w piłce nożnej. Co prawda mecz odbył się w Rzymie, lecz kibice, którzy pozostali na miejscu, postanowili godnie uczcić zwycięstwo i zrobili sobie święto w centrum miasta. Były nie tylko pamiątkowe napisy sprayem, race, okrzyki i śpiewy; wybito też kilka witryn sklepowych. Spora grupa osób sforsowała barierki, wdarła się na solną górę i zniszczyła część koni, z czego osiem w sposób nieodwracalny. Wszystko zostało nagrane na miejskim monitoringu, a film upubliczniono w sieci (miałam okazję go oglądać, był po prostu wstrząsający).
Całe zajście wywołało wielki skandal. Co prawda klub AC Milan (notabene w tym czasie własność Silvio Berlusconiego) podjął się naprawienia szkód, lecz mimo to wielki niesmak pozostał. Renowacja instalacji bardzo się ślimaczyła, gdyż w dniu 30 maja, kiedy byłam w Mediolanie, widać było, że sprawy nie idą najlepiej. Co gorsza, taką samą sytuację zastałam 14 czerwca, czyli po pięciu tygodniach od całego zajścia. W moim odczuciu sam akt wandalizmu był dostatecznie skandaliczny, lecz opieszałość w naprawieniu szkód robiła jeszcze gorsze wrażenie. Podobno wokół tej sprawy miały miejsce jakieś niejasne kontrowersje, niewykluczone, że również polityczne. Działo się to w okresie poprzedzającym wybory burmistrza i rady miasta — z tego, co wiem, pomysłodawcami ustawienia instalacji były aktualne władze, jednak decyzja zapadła mimo sprzeciwu innych środowisk.
Abstrahując od polityki, faktem jest, że w Mediolanie z różnych powodów część osób podeszła do tematu dość krytycznie. Artyście zarzucano, że kopiuje sam siebie, powiela własne pomysły i pozwala, by traktowano go niczym ikonę popkultury. Reasumując, w całej tej historii jest jakaś ironia, a nawet, rzec można, chichot losu. Ekspozycja, która powstała z okazji rocznicy wydarzeń tak istotnych dla państwowości Włoch, niechcący stała się symbolem rozłamu pomiędzy północą i południem kraju.
Jak wiadomo, Mediolan leży na północy, natomiast Paladino pochodzi z południa, gdyż urodził się w Benewencie nieopodal Neapolu. W sumie nie jest ważne, czy było to działanie przemyślane i zamierzone, czy po prostu sprawił to czysty, ślepy traf. Osobnym elementem tej układanki jest fakt, że instalacja, która miała być wystawiona przez niewiele ponad trzy miesiące, połowę tego czasu straszyła swoim wyglądem.
W trakcie jedenastoletniego pobytu we Włoszech zżyłam się z tym krajem oraz jego mieszkańcami i życzę im jak najlepiej. Dlatego chciałabym mieć nadzieję, że koń, którego zdjęcie zamieściłam poniżej, z pogruchotanymi nogami, pęknięty na pół, a następnie pracowicie posklejany, nie jest trafną, choć zupełnie przypadkową metaforą włoskiego zjednoczenia...
Więcej zdjęć "Góry soli" i wiosennego Mediolanu można zobaczyć w albumie
Komentarze czytelników są bardzo mile widziane, jednak ze względu na otrzymywany spam są one moderowane i w związku z tym mogą się ukazywać z niewielkim opóźnieniem.
