Lombardia. Sanktuarium dell'Incoronata - renesansowy skarb Lodi.

W poprzednim poście o położonym nard rzeką Adda mieście Lodi, wspomniałam o jego pięknych kościołach. Początkowo miałam zamiar poświęcić im wspólny wpis, lecz zmieniłam zdanie, ponieważ jedna z tych świątyń jest tak niezwykła, że zasługuje na to, by potraktować ją w sposób szczególny. Tym przybytkiem jest Santuario dell'Incoronata, wspaniały zabytek wzniesiony w stylu renesansu lombardzkiego. Jego pełna nazwa to Tempio Civico Beata Vergine Incoronata (Świątynia Miejska Błogosławionej Dziewicy Ukoronowanej), co bezpośrednio wiąże się z jej statusem i historią powstania. 

Sanktuarium wzniesiono przy niewielkiej, wąskiej uliczce, dwa kroki od centralnego Piazza della Vittoria i katedry. Historia mówi, że niegdyś w tym miejscu znajdował się budynek tawerny ozdobiony freskiem przedstawiającym Madonnę z Dzieciątkiem w towarzystwie św. Katarzyny. Niestety, domostwo to było przybytkiem pijaństwa, rozpusty i zgorszenia dla dużej części mieszkańców, którzy byli oburzeni faktem, że dzieje się to tuż obok świątyni tak szacownej jak duomo. Podobno nawet wizerunek Matki Boskiej zapłakał nad tą bulwersującą sytuacją, co uznano za cud – wiele osób przybywało tam, aby się modlić, a ich wiarę umocniły niewytłumaczalne uzdrowienia, które przypisano wstawiennictwu Madonny.

Z tej przyczyny władze miasta postanowiły, że niemoralny proceder zostanie usunięty na jego obrzeża, a dla przebłagania Boga za popełnione grzechy w tym miejscu stanie świątynia poświęcona Niepokalanej Dziewicy. Ten zamiar zrealizowano w latach 1488–93, przy jej projektowaniu pracował utalentowany lombardzki architekt, urodzony w Lodi uczeń Bramantego Giovanni Battagio. Pracami budowlanymi kierował Gian Giacomo Dolcebuono, który miał swój udział również przy wznoszeniu mediolańskiej katedry i wspaniałej Certosy nieopodal Pavii  (o Certosie pisałam tu Lombardia. Certosa di Pavia, czyli pustelnia nieopodal Pavii.). Ponieważ sanktuarium powstało dzięki decyzji i nakładom obywateli, ówczesny biskup Lodi, Carlo Pallavicino, zadecydował, że po wsze czasy pozostanie ono własnością gminy, czego widomym znakiem są tarcze herbowe miasta jakie można zobaczyć wśród dekoracji.

Cudowny fresk umieszczono w ołtarzu głównym nowopowstałego kościoła, który konsekrowano już w 1501 roku, lecz prace nad jego upiększeniem ostatecznie zakończono dopiero w latach 60. XVI wieku.

Jak wspomniałam, sanktuarium znajduje się przy wąskiej uliczce, patrząc w jej stronę z centralnego placu ponad dachami domów możemy dostrzec jego kopułę i spiczastą wieżę. Ponieważ przylegają do niego budynki mieszkalne, bardzo łatwo jest przeoczyć wejście, które znajduje się pod niewielkim portykiem zamkniętym ozdobną, barokową kratą z furtą pośrodku. W portyku jest dwoje niepozornych drzwi prowadzących do wnętrza świątyni, a obok nich umieszczono freski z pierwszej połowy XX wieku. Jeden z nich przedstawia legendę o cudownym wizerunku, a drugi położenie kamienia węgielnego pod przyszły kościół, lecz one absolutnie nie zapowiadają tego, co zobaczymy, kiedy wejdziemy do środka.

Budowla swym kształtem miała nawiązywać do opisów świątyni Salomona w Jerozolimie, dlatego wzniesiono ją na planie ośmiokąta i nakryto ośmiopołaciową kopułą. Ponieważ liczba osiem symbolizuje nieskończoność, taki model architektoniczny był przez budowniczych uznawany za najlepiej oddający istotę boskości. Jednak w średniowieczu ta forma nie była wykorzystywana – kościoły zwykle wznoszono na planie krzyża, a sanktuarium w Lodi było pierwszą budowlą tego typu w północnych Włoszech.

Ten oktagonalny plan wymusił wiele innych ciekawych rozwiązań – wnętrze ma trzy poziomy: na pierwszym są nisze, gdzie umieszczono wejścia i kaplice oraz apsyda z ołtarzem głównym. Z tego powodu w kościele nie ma tradycyjnych, wysokich okien a światło dzienne wpada jedynie z góry przez okulus w kopule, mniejsze okulusy u jej podstawy i niewielkie, półprzezroczyste okna w galerii oraz apsydzie. Są jeszcze niewielkie okrągłe okienka w niszach, lecz one pełnią rolę typowo ozdobną, gdyż ich szyby przypominające masę perłową przepuszczają niewiele światła. Drugi poziom to empora, gdzie znajduje się wyżej wspomniana galeria przeznaczona dla kobiet, natomiast trzeci stanowi kopuła.

Kiedy tam weszłam, doznałam niesamowitego uczucia, że cała ta przestrzeń wiruje wokół mnie; potrzebowałam dłuższej chwili, aby się z nią oswoić i zrozumieć, czym jest to, na co patrzę. Wnętrze kościoła sprawia wręcz hipnotyzujące wrażenie dzięki rytmicznej powtarzalności kaplic poprzedzielanych pilastrami oraz niewiarygodnej ilości wszelkiego rodzaju ornamentów, wśród których dominuje kolor niebieski i złoty. Jest to prawdziwy horror vacui – nie znajdziemy tu ani jednego skrawka ściany pozbawionej polichromii, obrazów lub złoceń. 

Na przestrzeni wieków wystrój sanktuarium przeszedł pewne zmiany - sklepienie, które (podobnie jak to ma miejsce w galerii) było pomalowane na niebiesko ze złotymi gwiazdami, przemalowano w pierwszej połowie XIX wieku. Była to konieczność, ponieważ wskutek nieszczelności zewnętrznego poszycia kopuły doszło do infiltracji wody deszczowej i jej częściowego zniszczenia. Po zakończeniu remontu malarz Enrico Scuri na zlecenie miasta pokrył sklepienie freskami, przedstawiającymi świętych związanych z Lodi oraz wniebowstąpienie Matki Boskiej co prawdopodobnie bardziej odpowiadało ówczesnym gustom 

Tempio dell’Incoronata jest uważane za przykład doskonałej architektonicznej harmonii, która działa się na tych samych zasadach, jakie mają zastosowanie podczas komponowania muzyki. Ma to potwierdzenie we współczesnych badaniach, które wykazały, że istotnie proporcje świątyni i zachodzące w niej relacje przestrzenne można porównać z muzycznymi interwałami. Nie ma w tym niczego zaskakującego — już starożytni Grecy uważali, że matematyka, na której opiera się architektura, ma bardzo ścisły związek również z muzyką. Co więcej, twórca projektu Giovanni Battaggio i współczesny mu wybitny teoretyk muzyki Franchino Gaffurio (wspominałam o nim w poprzednim poście) pochodzili z Lodi i dobrze się znali. Bardzo możliwe, że Battaggio konsultował z nim swoją wizję, co może tłumaczyć niezwykłe oddziaływanie wnętrza sanktuarium na ludzkie zmysły.

Powyżej pisałam o kształcie i wielkości okien — ich rozmieszczenie również może kryć głęboki zamysł mający swe źródło w nauce Pitagorasa i zasadach Akademii Platońskiej, do których tak chętnie odwoływali się artyści Odrodzenia. Uważa się, że wibracje przestrzeni, koloru i światła  oddziałują  w ten sam sposób co fale dźwiękowe. Jeśli architekt potrafi należycie zastosować zasady jakie nimi rządzą, jego dzieło sprawia wrażenie podobne do pięknej muzyki; w przeciwnym razie wywołuje uczucie nieprzyjemnego dysonansu.

Nie wykluczone, że zawrót głowy jakiego doświadczyłam po wejściu do wnętrza świątyni, był w pewnym sensie efektem zamierzonym przez jego twórców. Gdy minęło pierwsze oszołomienie, ogarnął mnie nieopisany spokój, który sprawił, że przebywanie w tym miejscu było dla mnie niezwykłym doznaniem nie tylko wizualnym, lecz przede wszystkim duchowym.

W świątyni znajduje się pięć kaplic umieszczonych w bogato dekorowanych niszach: Kaplica Męki Pańskiej, św. Pawła, św. Antoniego Opata, św. Jana Chrzciciela oraz kaplica organowa. W tej ostatniej znajduje się instrument zamknięty w przepięknej szafie z przełomu XV i XVI wieku, będącej jednym z najstarszych zachowanych elementów wyposażenia.

Całe sanktuarium jest nadzwyczaj bogato udekorowane – jednak z pierwotnego renesansowego wystroju pozostała jedynie część elementów. Możemy je zobaczyć w postaci złotych ornamentów na pięknym, niebieskim tle zdobiących pilastry i gzymsy wokół ołtarza głównego, na balustradzie kaplicy organowej, w niektórych ołtarzach bocznych i na poziomie galerii.  Wykonano je techniką polegającą na pokrywaniu sztukaterii i drewnianej snycerki złotem, na które nakładano warstwę błękitnej farby. Wypukłe elementy przecierano, odsłaniając złoto, natomiast na płaskich grawerowano wzory metodą graffito, co pozwalało uzyskać efekt lśniących, złotych linii.

Mimo to już w 1529 roku zdecydowano o radykalnej zmianie wyglądu wnętrza. Inicjatorem prac był książę Mediolanu Francesco II Sforza – dzięki niemu nowy wystrój świątyni powierzono miejscowej pracowni prowadzonej przez dwóch braci Piazza: Martino i Alberto (dziełem tego ostatniego jest piękny poliptyk w kaplicy św. Antoniego).

Talent w rodzinie Piazza przechodził z ojca na syna, dlatego aż trzy pokolenia malarzy o tym nazwisku przez ponad czterdzieści lat pracowały przy dekorowaniu sanktuarium. Najsłynniejszym z nich był Callisto, syn Martina, którego wspierali jego bracia Scipione i Cesare, a później także synowie Muzio i Fulvio. Z przekazów wiadomo, że Callisto nie tylko wykonywał malowidła, lecz także odpowiadał za projekty paneli ołtarzowych i ornamentów, w których wykazał się znakomitą znajomością perspektywy i niezwykłą wyobraźnią.

Przemalowania, jakich dokonano w XVI i XIX wieku, to nie jedyne modyfikacje pierwotnego projektu. Już w XVII stuleciu usunięto niszę, w której mieścił się renesansowy ołtarz główny, a w jej miejscu dobudowano apsydę z dodatkowym balkonem dla chórzystów. Decyzję o tej modernizacji podjął miejscowy arystokrata a jednocześnie członek miejskiej  Rady Dziesięciu, urodzony w Lodi  Francesco de Lemene — humanista z wykształcenia, poeta z zawodu, cieszący się wielkim poważaniem współmieszkańców.

Przebudowę przeprowadził Carlo Fontana, architekt pracujący dla papieskiego dworu. (Fontana urodził się nieopodal Como; jak wielokrotnie wspominałam na blogu, była to okolica, z której wywodziło się wielu utalentowanych budowniczych i artystów znanych jako komaskowie, magistri comacini.) Natomiast polichromie w apsydzie wykonał  pochodzący z Mediolanu Andrea Lanzani — notabene przyjaciel zleceniodawcy.

Zabytkowy fresk z cudownym wizerunkiem umieszczono w nowej barokowej nastawie. Na szczęście ze starego ołtarza ocalały piękne tablice ze scenami ż życia Marii namalowane przez Ambrogia da Fossano zwanego Bergognone (Burgundczyk). W istocie malarz ten urodził się w Piemoncie a przydomek zawdzięczał faktowi, że w swym malarstwie hołdował wzorcom pochodzącym ze szkoły burgundzkiej. Czasem mówi się o nim, że był współtwórcą lombardzkiego renesansu jednak jego twórczość zalicza raczej do okresu quattrocenta. 

Kocham malarstwo tej epoki; jeszcze nieco sztywne, lecz w którym wyraźnie czuje się powiew popychający sztukę w stronę antycznych inspiracji. Jest w nim wielki wdzięk oraz słodycz, styl bywa nieco naiwny i nie tak doskonały jak to co już czeka za progiem, ale nosi w sobie świeżość poranka i kropli rosy na płatkach kwiatów. 

Malarstwo Bergognone przypadło mi do serca od chwili, kiedy podczas zwiedzania Certosy koło Pawii, po raz pierwszy zobaczyłam jego fresk przedstawiający przepiękną Madonnę z Dzieciątkiem. W pierwszej chwili moją uwagę zwrócił płaszcz Marii w kolorze intensywnego, nasyconego błękitu - Bergognone, jak każdy malarz tej epoki, sam sporządzał farby, a ta szczególna niebieska barwa była jego znakiem rozpoznawczym. Jednak szczególnie uderzające wrażenie wywarła na mnie twarz Matki Boskiej - nie była to wyidealizowana twarz wybitnej piękności, raczej urocze oblicze młodej kobiety o delikatnych rysach i nieskończenie smutnych oczach. Miałam wrażenie, że choć trzyma na kolanach małe dziecko, te oczy już widzą mękę dorosłego syna, więc na jej ustach nie gości nawet cień uśmiechu… 

Od tamtej pory na terenie Lombardii widziałam wiele dzieł tego płodnego malarza, który przez wiele lat cieszył się dużym uznaniem. Porównując jego obrazy doszłam do wniosku, że postać, którą zobaczyłam na fresku w Certosie, była jego archetypem Madonny, ponieważ można ją odnaleźć na wielu innych wizerunkach. Nie wykluczone, że była to jego ulubiona modelka, a może pewnego razu zauważył w niej wyraz, o jaki mu chodziło, i później korzystał ze szkiców — jak Botticelli, który niezliczonym kobiecym postaciom nadawał rysy nieżyjącej Simonetty Vespucci?

W sanktuarium można zobaczyć cztery panele Bergognone, które pierwotnie zdobiły ołtarz główny, a po XVII-wiecznej modernizacji zostały przeniesione do kaplicy św. Pawła. Po raz kolejny zachwycił mnie kunszt tego artysty — nie tylko w warstwie wizualnej, lecz przede wszystkim z powodu głębi psychologicznej, jaką nadał swoim postaciom.

W Zwiastowaniu widzimy Marię jako wiotką, młodziutką dziewczynę, która unosi rękę, broniąc się przed przyjęciem tego, o czym mówi jej anioł, choć jej los już został przesądzony. To ona jest wybranką a nad jej głową unosi się Duch Święty pod postacią gołębicy, dzięki któremu słowo stanie się ciałem. W Nawiedzeniu, Maria pełna powagi i świadoma swego macierzyństwa, zdecydowanym gestem ujmuje ramię również ciężarnej Elżbiety, która niebawem urodzi przyszłego Jana Chrzciciela. Jest w tym obrazie ogromny ładunek emocji — oto spotykają się dwie krewne, dwie przyszłe matki, a ich synowie kiedyś złożą ofiarę ze swego życia i dadzą początek nowej erze w dziejach ludzkości.

Pokłon Trzech Króli to piękna, pełna ciepła scena, w której młoda matka o pulchnych, niemal dziecięcych policzkach, bez zdziwienia czy zaskoczenia, przyjmuje królewskie dary dla swojego maleństwa, które trzyma na kolanach. Jednak najpiękniejsza i najbardziej wymowna jest scena Ofiarowania w świątyni, gdzie widzimy Marię taką, jaką malarz namalował w Certosie i na wielu innych obrazach. Jest to ta sama znana mi smukła postać i smutna twarz, otoczona delikatnymi, ciemnymi włosami. Na obrazie Maria w obecności krewnych podaje swe dziecko kapłanowi gestem, jakim składa się ofiarę. Patrząc na to, co się dzieje, mamy wrażenie, iż tylko ona wie, że w tym momencie zaczyna się wypełniać przeznaczenie jej syna — jeszcze odległe, lecz nieuniknione. 

Cała świątynia i jej niezwykła historia zrobiły na mnie wielkie i niezapomniane wrażenie. Jednak nawet gdyby tak nie było, chętnie pojechałabym do Lodi, żeby zobaczyć te wspaniałe obrazy mojego ulubionego malarza. 

Ostatni panel jest ciekawy również z tego względu, że miejsce, gdzie rozgrywa się scena Ofiarowania jest wiernym przedstawianiem Tempio dell'Incoronata w jego najwcześniejszej postaci. Może trudno to dostrzec na niezbyt wyraźnym zdjęciu, jednak tak jest w istocie. Na obrazie widzimy pierwotny wystój sanktuarium   napisy i błękitno-złote dekoracje — inna jest podłoga, lecz to nie jest dowolność ani błąd malarza, ponieważ obecna posadzka  powstała dopiero około 1543 roku. 

Na koniec chciałam jeszcze wspomnieć o trzech interesujących obrazach, które umieszczono na mniej poczesnych miejscach — na ścianach pod organami i pod chórem (zdjęcia niezbyt oddają ich wygląd ponieważ chroni je szkło, w którym obija się otoczenie). Dwa z nich przedstawiają Madonnę z Dzieciątkiem; styl, w jakim je namalowano, świadczy o tym, że prawdopodobnie pochodzą z XV wieku. Szukałam jakiejś wzmianki na ich temat, lecz niczego nie znalazłam. Być może namalowali je nieznani malarze, których dzieła nie cieszyły się wielką renomą?

Ja zwróciłam na nie uwagę, ponieważ mimo prostoty warsztatu wydały mi się pełne wyrazu. Zwłaszcza ten, na którym stojąca Matka Boska otula Jezusa  połą swego płaszcza, odznacza się dużym wdziękiem i realizmem przedstawianych postaci. 

Moją uwagę przykuł również obraz, na którym Jan i Maria Magdalena podtrzymują martwego Chrystusa. Twórca wspaniale uporał się z tym trudnym tematem — jego Jan ujmujący dłoń zmarłego jest pogrążony w obezwładniającym smutku, natomiast Maria Magdalena  rozpacz zmienia w działanie i delikatnym, a jednocześnie pewnym ruchem obnażonego ramienia wspiera jego ciało na swojej piersi.

Wydało mi się to bardzo piękne i wymowne, tym bardziej, że muskularny tors Jezusa, dzięki umiejętnie zastosowanemu skrótowi, wygląda, jakby niemal unosił się w powietrzu. Mimo bólu, malującego się na twarzy Jana, ta dziwna lekkość każe zapomnieć o męce, a przypomina o zmartwychwstaniu i wniebowstąpieniu.

Mam wrażenie, że rolę protagonistki na tym obrazie pełni Maria Magdalena — o ile Jan jest raczej bierny, to na niej spoczywa ciężar  martwego ciała, które obejmuje gestem niemal macierzyńskim. Jej cierpienie nie odbiera sił, a raczej je wzmaga, by mogła wypełnić swą powinność. Dlatego to ona, jako jedna z pierwszych, podąża do Grobu Pańskiego, gdzie będzie świadkiem zmartwychwstania a później zwiastunką dobrej nowiny. 

Opuszczając kaplicę organową pomyślałam, że w tej świątyni nic nie jest przypadkowe i nawet obraz schowany w półmroku potrafi przemówić z niezwykłą siłą...Chętnie bym się dowiedziała, kto go namalował, lecz i na jego temat brak informacji. Raczej nie był to Callisto ani inny malarz z rodziny Piazza, bo nie ma tu żadnych podobieństw z ich dziełami, które można oglądać w sanktuarium.   

W poprzednim poście Lombardia. Powrót nad Addę - z wizytą w sławnym mieście Lodi pisałam o zabytkach i bogatej tradycji historycznej tej miejscowości. Jednak nawet na tym tle Tempio Civico Beata Vergine Incoronata okazało się czymś naprawdę wyjątkowym, choć nie będę ukrywać, że przed wycieczką niewiele o nim wiedziałam. Zaskoczyło mnie niesłychane bogactwo jego wystroju, tym bardziej że, jak wspomniałam na wstępie, jest to kościół będący własnością miasta, więc od początku jego istnienia wszystkie ciężary finansowe ponoszą obywatele.

Faktem jest, że świątyni nigdy nie brakowało ofiarnych darczyńców — portrety tych najbardziej znamienitych i zasłużonych można zobaczyć w korytarzu prowadzącym do zakrystii. Sama zakrystia również jest warta uwagi ze względu na bogato rzeźbione XVIII-wieczne meble i wspaniałe rokokowe freski na suficie. To pomieszczenie stylistycznie nieco odbiega od reszty sanktuarium, ale mimo to wygląda pięknie i niezwykle interesująco.

Osoby odwiedzające sanktuarium w sobotę lub niedzielę mogą zwiedzić niewielkie Museo dell’Incoronata, w którym przechowuje się zabytkowe krucyfiksy, naczynia liturgiczne, meble, świeczniki i cenne inkunabuły. Niestety, ponieważ w Lodi byłam w dzień powszedni, ominęła mnie ta możliwość podobnie jak w przypadku muzeum przy katedrze — jednak to, co zobaczyłam, wystarczyło, by Incoronata na długo została w mojej pamięci.